Klasycznie: Akt
[…] Hieratyczne ukształtowanie kobiet przy toalecie, gimnastyczek czy pływaczek nie przytłumia ich współczesności, nie przesłania drażniącego erotyzmu postaci – lecz przeciwnie, uwydatnia jeszcze przez kontrast te cechy, przydaje ich realności szczególną perwersyjną powagę. Zaskakująca żywotność starej konwencji wynika oczywiście nie tylko z nakładania się jej na współczesny przedmiot czy temat. Decydujące wydaje się to, że sposób użycia tej konwencji, jej przyswojenie dla potrzeb własnej wizji – osiągnął Nowosielski poprzez nowatorskie doświadczenia przeżywane w kręgu krakowskiej awangardy. (J. Bogucki, Wstęp, [w:] Jerzy Nowosielski, Galeria Współczesna, Warszawa 1969–1970, s. 609)
Dla biografii i twórczości Jerzego Nowosielskiego bodaj najważniejszym wydarzeniem okazał się być wyjazd artysty do Lwowa w latach 1937– 1939. Zainteresował się tam sztuką wschodnią, prawosławną, a przede wszystkim wschodniogalicyjskim malarstwem ikonowym, które miał okazję oglądać w Muzeum Ukraińskim. W 1940 roku rozpoczął studia w krakowskiej Kunstgewerbeschule na Wydziale Malarstwa Dekoracyjnego, gdzie nawiązał znajomość m.in. z Kazimierzem Mikulskim, Mieczysławem Porębskim i Jerzym Skarżyńskim. W 1942 roku ponownie wybrał się w podróż na Wschód i przez cztery miesiące przebywał w podlwowskiej Ławrze św. Jana Chrzciciela. Studiował wówczas pisanie ikon, a umiejętność ta – zarówno w podejmowanych motywach, jak i stylu czy kolorystyce – będzie wyraźnie wybrzmiewała w dalszej jego twórczości. Sam Nowosielski wielokrotnie wspominał to doświadczenie twierdząc, iż ugruntowało jego drogę artystyczną. „To właśnie przyjęcie głębszych, nie tylko formalnych wskazań sztuki bizantyjskiej różni zdecydowanie Nowosielskiego od plejady innych, pseudoikonowych malarzy, tych, którzy ulegając modzie powielają tylko powierzchownie kształt, zespół linii, barw i system komponowania ikon. Konwencja ikony wkracza zatem powoli – chciałoby się powiedzieć – partiami do twórczości Nowosielskiego. Najpierw ulega jej twarz przedstawianych postaci, tracąca stopniowo portretowe podobieństwo, twarz – symbol, spokojna, uduchowiona, o wydłużonych szlachetnie rysach i tajemniczych, przepełnionych błękitem oczach. Głowy te osadza Nowosielski na jeszcze zmysłowych korpusach, na tułowiach konkretnych, realnych ludzi. Potem umowność ogarnia całą sylwetkę; wypukłości ciała znaczone są jasnymi wyraźnie odgraniczonymi plamami […] W dziełach Nowosielskiego pojawia się również tak bardzo ikonowy moment dopowiedzenia, uzupełnienia zasadniczej, statycznej sceny niewielkimi narracyjnymi wtrętami. […] Dzieło obrasta refleksyjną anegdotą”*.
Nowosielski wkrótce powrócił do Krakowa, gdzie w 1945 roku podjął studia na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych – od razu na trzecim roku. Młody artysta już wówczas zaczął łączyć nowoczesne motywy z technikami dawnych mistrzów. Podczas studiów przystąpił do Grupy Młodych Plastyków i uczestniczył w jej zbiorowej wystawie w krakowskim Pałacu Sztuki (1946). Brał udział również w Wystawach Sztuki Nowoczesnej (w 1948 i 1957 roku w Krakowie oraz w 1959 roku w Warszawie), a także w słynnej wystawie „Dziewięciu” (1955), która usankcjonowała zawiązanie II Grupy Krakowskiej. Prowadził także działalność dydaktyczną: w latach 1947—1950 w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Krakowie, od 1957 roku w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, natomiast w latach 1962–1993 na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Akt w okularach z 1969 roku to przedstawienie półnagiej kobiety w bliżej nieokreślonym wnętrzu. Postać, w typowy dla Nowosielskiego sposób, ujęta jest syntetycznie. Jej ciało opracowane zostało płaską plamą malarską i obwiedzione wyraźnym konturem. Zabiegi te sprawiają, że kobieta traci indywidualne rysy, których dodatkowo pozbawiają tytułowe okulary. Jednocześnie jej postawa sprawia wrażenie nienaturalnej, sztywnej lub nawet skrępowanej, co budzi skojarzenia z hieratycznymi ujęciami znanymi z malarstwa bizantyjskiego. Paleta barwna ograniczona została do ciepłych tonacji beżu, brązu i cielistego różu, przełamanego wyrazistym akcentem bieli. Zaznaczone w tle elementy wystroju wnętrza – podłoga, ściana czy wiszące na niej obrazki – wprowadzają do obrazu sugestię głębi. Jednocześnie ich ukształtowanie przywodzi na myśl nie przedstawienia figuralne, lecz raczej abstrakcyjne obrazy autorstwa Nowosielskiego. Taki sposób połączenia oszczędnych środków malarskich i pozornego spokoju kompozycji z rodzajem milczącego skupienia, w jakim zdaje się trwać portretowana kobieta, sprawia, że obraz oddziałuje szczególną aurą podniosłości, tajemnicy, ale i erotycznego napięcia – cechami, którymi mistrzowsko operował Jerzy Nowosielski.
* J. Madeyski, Twórczość Jerzego Nowosielskiego, [w:] Jerzy Nowosielski, red. M. Płażewska, Warszawa 1992, s. 27, 34.
W tematyce aktu w ofercie aukcyjnej również
Klasycznie: Martwa natura
Twórczość Gepperta, usytuowana pomiędzy tradycyjnym a nowoczesnym rozumieniem piękna i sztuki, jest przede wszystkim obszarem indywidualnych poszukiwań artysty, próbującego wyrazić za pomocą podstawowych środków malarskich bogactwo osobistych przeżyć, a także stworzyć własny, w dużej mierze odrębny kanon estetyczny*.
Prezentowana martwa natura nosi cechy typowe dla twórczości artysty z lat 70., kiedy to chętnie stosował on efekty przenikania się wielobarwnego tła i półprzezroczystych, pierwszoplanowych motywów. Tło kompozycji faluje płynnie zmieniającymi się odcieniami błękitu, szarości i czerni. Niemal przezroczyste przedmioty zaznaczone są jedynie subtelną, czarną linią konturową. Artysta wprowadził do prezentowanego obrazu także formy czysto abstrakcyjne w postaci pionowych i poziomych pasów, porządkujących kompozycję poprzez ramowanie centralnej martwej natury. Obecność tych barwnych, przenikających się prostokątów świadczą o przyswojeniu i przetworzeniu przez Gepperta osiągnięć abstrakcji geometrycznej. Praca ta stanowi dość nieśmiałą próbę „unowocześnienia” tradycji kolorystycznej poprzez adaptację najlepszych aspektów twórczości Raoula Dufy’ego i przedstawicieli przedwojennej abstrakcji geometrycznej.
* D. Kowalewska, Eugeniusz Geppert – W nierzeczywistość: twórczość Eugeniusza Gepperta po 1945 roku, Wrocław 2013, s. 71.
Inne martwe natury w ofercie aukcyjnej
Klasycznie: Pejzaż
Krajobrazy Filipkiewicza spełniają doskonale dwa naczelne zadania, którym służy pejzaż jako utwór malarski. Przede wszystkim niezależnie od tematu, od przedstawionego wycinka natury, sam zespól barw, odpowiednie ich zharmonizowanie i stonowanie, wyzyskanie wartości samego koloru i wygranie całej gamy jego walorów stwarza całość, która przez same swoje oddziaływanie na siatkówkę oka wywołuje intensywne wrażenie estetyczne. W tym bezpośrednim, do muzycznego bardzo zbliżonym działaniu na widza za pomocą barwy, pejzażysta jest znacznie swobodniejszy, niż malarz portretów lub scen figuralnych.
Obok tego bezpośredniego, spełnia pejzaż drugie jeszcze, pośrednie, z tematem już związane zadanie. Malarz krajobrazów – to jest ten człowiek, który lepiej, bystrzej, przenikliwiej, niż przeciętni ludzie, patrzy na naturę, wobec którego piękno natury, dla innych utajone, odkrywa swe czaru pełne tajemnice. To jest zatem artysta, który uczy patrzyć na naturę. (W. Kozicki, Wstęp do kat. wystawy, Wystawa zbiorowa Stefana Filipkiewicza, Warszawa, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa 1933, s. 3–4)
Stefan Filipkiewicz swoją pierwszą wystawę, złożoną z 21 krajobrazów, otworzył w Krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w 1899, jeszcze zanim rozpoczął studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Następnie uczył się rysunku u Floriana Cynka i Józefa Mehoffera, a malarstwa u Jana Stanisławskiego i Leona Wyczółkowskiego. Od 1903 roku na wystawach krajowych, a także w Monachium, Berlinie, Dreźnie i Wiedniu, gdzie regularnie zaczęły pojawiać się słynne śniegi Filipkiewicza, m.in. „Odwilże”, „Zimy”, „Pierwsze śniegi”, „Bajki zimowe”, „Strumienie górskie w czasie odwilży”.
W tematyce pejzażu, klasycznie i z perspektywy nowego pokolenia artystów, w ofercie aukcyjnej również
Typograficznie/konceptualnie: Potęga słowa
Stasys Eidrigevičius, malarz, plakacista, twórca ekslibrisów, rysunków, ilustracji książkowych, happeningów i instalacji. Urodził się we wsi Medyniszki na Litwie z ojca Polaka i matki Litwinki. W latach 1964–68 uczęszczał do Szkoły Rzemiosł Artystycznych w Kownie, gdzie uczył się na wydziale artystycznego projektowania wyrobów ze skóry. Studia artystyczne na wydziale malarstwa i grafiki rozpoczął w 1968 roku w Instytucie Sztuk Pięknych w Wilnie. Dyplom uzyskał w 1973 roku. Ten międzynarodowej sławy artysta od 1980 roku na stałe mieszka w Polsce. Artysta zdobył wiele nagród na międzynarodowych wystawach i konkursach m.in. na Międzynarodowym Biennale Exlibrisu Współczesnego w Malborku, Interexlibris we Frederikshavn, Międzynarodowej Wystawie Ilustracji dla Dzieci w Bratysławie, 9. Konkursie „Premio Europeo” i 9. Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie. Jest twórcą cenionych ilustracji książkowych, za które otrzymał między innymi Grand Prix na Międzynarodowym Konkursie na Ilustrację Książkową dla dzieci w Barcelonie w 1986 roku. W 1994 roku tygodnik „Polityka” przyznała artyście „Paszport” za całokształt twórczości. Sześć lat później artysta został uhonorowany litewskim Orderem Giedymina, zaś w 2001 roku litewską narodową nagrodą w dziedzinie sztuki. Wszystkie realizacje Eidrigevičiusa łączy specyficzna atmosfera surrealizmu z wyraźnymi akcentami ironii i groteski. Sztuka ta wywodzi się w prostej linii z symbolizmu i surrealizmu, tworzy jednak unikalny, odrębny i spójny świat. Eidrigevičius posługuje się głównie rysunkiem, stosując węgiel, kredki i pastele a czasami także gwasz. Technikę pasteli artysta odkrył dla siebie w 1984 roku w Berlinie Zachodnim. Pod koniec lat 90. zainteresował się także fotografią jako medium wypowiedzi twórczej. Admiratorem twórczości artysty był Ryszard Kapuściński, który zauważał, że: „Stasys osiągnął to, o czym marzy każdy artysta – stworzył swój świat. Do tego świata wprowadza na bez żadnych wstępnych zabiegów, bez przygotowań, bez objaśnień, bez uprzednich wtajemniczeń.” (M. Kuc, Stasys 60, Warszawa 2011, s. 17)
Eidrigevičius chętnie sięga po motyw twarzy-maski, tworząc quasi-portretowe pastele i obrazy olejne, przedstawiające postaci istniejące na granicy realności i bajki. Hipnotyzując przenikliwością spojrzenia, wyrażają on zróżnicowane stany emocjonalne rozpięte pomiędzy euforią a melancholią. Na niektórych twarzach widnieją fragmenty bandaży, wzmacniających pesymistyczną, liryczną atmosferę prac Eidrigevičiusa. O tym częstym motywie twórczości Stasysa Monika Kuc pisała:
niektórzy sądzą, że to twarz dziecka. Moim zdaniem – raczej człowieka dorosłego, który nie zatracił dziecięcej wrażliwości, mimo rosnącego ciężaru doświadczeń w niekończących się wędrówkach (M. Kuc, Stasys 60, Warszawa 2011, s. 15)
Świat Eidrigevičiusa jest królestwem groteski, lecz mimo tego nie wzbudza lęku i grozy, ujmując melancholijnym nastrojem.
Twarzom-maskom Eidrigevičiusa towarzyszą niekiedy także obszerne teksty pisane pismem odręcznym w różnych językach. Prezentowana praca stanowi przykład takiego połączenia składników ikonicznych i tekstualnych. Artysta zastosował tutaj zabieg nakładania się obrazu i tekstu sformułowanego w języku polskim. Oglądając ten obraz warto wspomnieć niezwykle trafne słowa Ryszarda Kapuścińskiego:
Stasys przekazuje nam ważną myśl, że tak naprawdę w życiu wszystko jest ze sobą przemieszane. Przemieszane są lata i kolory, doświadczenia i kształty. Przemieszana jest realność i złuda, fakty i bajki. Przemieszane jest dzieciństwo i dojrzałość, sielskość i klęska (M. Kuc, Stasys 60, Warszawa 2011, s. 17)
W dziele Eidrigevičiusa poetycki przekaz dotyczący powrotu w krainę dzieciństwa zakrywa rozmazaną postać o hipnotyzujących, białych oczach. Artysta pokrył ponadto niektóre słowa żółtą farbą, dokonując swoistej autokorekty przekazu słownego. Wykreował swoisty palimpsest, w którym ludzkie życie przeplata się z malarstwem i poezją w nigdy niekończącym się procesie przemian.
W ofercie aukcyjnej również
Surrealistycznie/metaforycznie: Nie z tego świata
Niepokojącą rzeczywistość próbuje okiełznać Laskowski malując i nazywając współczesny świat, przede wszystkim rzeczywistość miejską. A nazwanie czy określenie ma właściwości apotropaiczne, bo to, co znamy jest mniej przerażające od nieznanego. Miejska ulica jest dla artysty żywiołem i inspiracją. Laskowski czerpie ze streetartu, stylistyki graffiti i szablonu, miejskiej kontrkultury. Czerpie jednak przede wszystkim tematy, stylistycznie będąc bliższym poetyce surrealnej we współczesnym, silnie fotorealistycznym wydaniu. Bohater artysty, który tylko czasami pojawia się na jego zazwyczaj wyludnionych płótnach, to tylko pionek w miejskiej grze, który na pewno nie rządzi w wielkim Metropolis, ale też nie jest ofiarą miejskiego żywiołu. Jest bardzo podobny do każdego z nas, nie jest mu może łatwo, ale jakoś sobie radzi. I to optymistyczny akcent malarstwa Laskowskiego, bo przecież powiedziano „pukajcie a zostanie wam otworzone.*
Laskowski studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie ASP) w Poznaniu w latach 1972–1977, gdzie z wyróżnieniem obronił dyplom z w Pracowni Litografii pod kierunkiem prof. Lucjana Mianowskiego. Aneks do dyplomu zrealizował w pracowni ilustracji i plakatu prof. Waldemara Świerzego. W latach 80. zajmował się grafiką wydawniczą, plakatem, ilustracją książkową, malarstwem. Rok 1981 zatrzymał go na przypadkowej emigracji we Francji. W Paryżu mieszkał do 1983 roku. Po powrocie do Polski, w latach 80. zajmował się grafiką wydawniczą , rysunkiem oraz – sporadycznie – malarstwem. Pobyt we Francji (2001–2003), a także podróże do Włoch, Hiszpanii i Anglii spowodowały u niego większe zainteresowanie malarstwem jako medium, które lepiej pozwala opisać otaczającą rzeczywistość. W swoich pracach porusza się w kręgu szeroko pojętej tematyki miejskiej. Interesuje go także pejzaż, natura i człowiek. Zazwyczaj przemawia łagodnie, posługując się językiem poetyckiej metafory. Rolę nieodłącznego szkicownika pełni u niego aparat fotograficzny. Uchwycone okiem obiektywu fragmenty rzeczywistości interpretuje przy użyciu środków właściwych malarstwu.
* A. Gniotek, Puk, puk, puk do Raju Bram, kat. wystawy, Galeria Składnica Sztuki, Warszawa 2007.
Prace Malwiny de Brade swoją formą, kolorystyką i doborem tematyki nawiązują do gotyckich arrasów, malarstwa miniaturowego rodem z Bardzo bogatych godzinek księcia du Berry czy sennych wyobrażeń nierzeczywistych przestrzeni. W swoich obrazach artystka opowiada XIV-wieczne baśnie, swobodnie korzystając z całego spektrum francuskiego imaginarium. W prezentowanej kompozycji wykorzystała powtarzający się wielokrotnie w jej twórczości motyw głębokiego, gęstego żywopłotu, który zostawiła z niewinną postacią dziewczynki w białej sukience. Obraz mógł ilustrować współczesną baśń, jednak inspiracje drobiazgowym malarstwem iluminatorskim są w nim nad wyraz widoczne. W jednym z wywiadów de Brade mówiła:
uwielbiam malarstwo średniowieczne. Tam skupiano się na opowiadaniu historii, mniej na oszukiwaniu przestrzeni. I różne rzeczy się działy w tle, obok głównej opowieści. Ja też ukrywam na obrazach takie małe niespodzianki, choćby zająca na drzewie. Mam duszę ilustratora, lubię opowiadać.
Artystka ukończyła Wydział Grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie dyplomem u prof. Janusza Stannego oraz aneksem z grafiki warsztatowej u doc. Krzysztofa Wyznera. Ukończyła Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych w Warszawie. Zajmuje się ilustracją książkową, rysunkiem, malarstwem, fotografią i grafiką warsztatową, animacją. Współpracuje przy tworzeniu kostiumów, charakteryzacji i scenografii. Pracuje jako redaktorka oraz jako wykładowca w Wyższej Szkole Artystycznej. Należy do Związku Polskich Artystów Plastyków oraz grupy fotograficznej Szare Dni.
„Surreal but nice”
