Tadeusz Makowski w latach 1903–1908 studiował malarstwo u Józefa Mehoffera i Jana Stanisławskiego w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W czasie studiów podróżował do Wenecji. Po ich ukończeniu wyjechał do Paryża i pozostał tam na stałe. W czasie I wojny światowej przebywał w Bretanii, przyjaźniąc się z Władysławem Ślewińskim. W 1916 roku wrócił do stolicy Francji. Początkowo inspirował się malarstwem Pierre’a Puvis de Chavannes’a. W latach 1912–1915 w jego obrazach widoczna jest fascynacja kubizmem. W późniejszym okresie inspirował się dawnym malarstwem holenderskim i polską sztuką ludową. W 1925 roku w brawurowy sposób zilustrował cyklem drzeworytów Pastorałki Tytusa Czyżewskiego.
W 2. połowie lat 20. artysta coraz bardziej upraszczał formę. W 1928 roku sformułował własny alfabet znaków plastycznych, złożony z uproszczonych, zgeometryzowanych form. Z wielkim upodobaniem malował dzieci, przemieniające się na jego płótnach czy rycinach w uroczo niezgrabne, pełne ciepła i niewinności marionetki. Był członkiem Towarzystwa Artystów Polskich w Paryżu. Brał udział w Salonach paryskich: Niezależnych, Tuileries, Jesiennym i De L’Œuvre Unique. Swe prace prezentował także w Stedelijk Museum w Amsterdamie i w Polskim Klubie Artystycznym w Warszawie. Uczestniczył w ekspozycjach polskiej sztuki w Barcelonie i Paryżu oraz w wystawie zorganizowanej przez Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych w Wiedniu i Budapeszcie. Indywidualne prezentacje dzieł artysty odbyły się również w paryskich galeriach: Chéron i Berthe Weil. Podsumowaniem jego dorobku była pośmiertna ekspozycja monograficzna zorganizowana w roku 1936 w stołecznym Instytucie Propagandy Sztuki.
Rok 1928 stanowił istotną cezurę w twórczości Tadeusza Makowskiego. Począwszy od tej daty artysta poszczególne postaci i otaczające je kształty zaczął charakteryzować za pośrednictwem niezwykle prostego i wyrazistego alfabetu form. Złożony był on z trójkątów, stożków, walców, najprostszych płaszczyzn i figur geometrycznych. Kolorystyka obrazów Makowskiego straciła subtelny liryzm i pogodną delikatność na rzecz wyrazistej wymowy złamanych barw, w szczególności różnorodnych odcieni brązu. Artysta tworzył odtąd przede wszystkim poetycko-metaforyczne kompozycje zaludniane przez dzieci podobne do drewnianych pajacyków bądź szmacianych marionetek. Prace te można podzielić na dwie grupy: przedstawienia scen z życia codziennego dzieci oraz sceny karnawałowo-maskaradowe.
Motywy dziecięce pojawiają się nie tylko w obrazach olejnych, ale również w akwarelach i rycinach wykonywanych w technice suchej igły ok. 1930 roku. Dlaczego Makowski z tak wielkim uporem wciąż malował dzieci?
„Dla wyrażenia w malarstwie tego, co nazwał pierwiastkiem ludzkim, artysta użył pewnej przenośni, plastycznej i poetyckiej metafory. Ludzkie radości i troski, rytm codziennego bytowania i odświętnych nastrojów kazał wyrażać małej dziecinnej drewnianej marionetce, która z wysiłkiem podnosi ręce czy zgina nogę i to na tyle, na ile pozwala jej prymitywny mechanizm, skonstruowany z drewna, sprężyny i sznurka. Te istoty ubiera na co dzień w strój bardzo prosty, który nie spływa, nie drapuje się, lecz przeciwnie – podkreśla jeszcze geometryczną formę dziecięcego ciała i nieporadność czy wręcz niezdarność pozy. Do ich codziennego stroju należy zawsze fantazyjne nakrycie głowy, zwykle ostro zakończona czapka, jakich w bajkach używają krasnoludki lub poza bajką – dzieci robią z gazety. Tym drewnianym marionetkom każe się poruszać z powagą dorosłych ludzi i wykonywać różnego rodzaju czynności”*.
Z nastroju jego prac niezbicie wynika, że artysta znakomicie czuł się w stworzonym przez siebie mikroświecie, gorączkową pasją twórczą rekompensując sobie długie lata poszukiwań własnego stylu.
„Było w nim samym coś z niewinnego dziecka – mówił o nim Marcel Gromaire – jakaś świeżość, naiwność, a jednocześnie to był bardzo wykształcony człowiek. Ubóstwiał dzieci, był nimi zawsze otoczony, szczególnie na wsi nie odstępowały go. Jak on umiał z nimi rozmawiać!”**
* W. Jaworska, Tadeusz Makowski: polski malarz w Paryżu, Wrocław 1976, s. 45–46.
** Tamże, s. 49.