Bez tytułu

tempera / płótno
47,5 × 64 cm (w świetle oprawy)
49 × 65,8 cm
sygnowany i datowany p.d.: Rosenstein 1954 na odwrociu l.g.: fragment naklejki (?), l.d.: nieczytelna pieczęć

Pochodzenie :
∙ kolekcja Gizeli Szancer, Niemcy (dar od artystki)
∙ kolekcja prywatna, Niemcy (kolekcja przyjaciół Gizeli Szancer)

Do obrazu dołączono:
∙ ekspertyzę Barbary Piwowarskiej
∙ dokumentację analizy badawczo-konserwatorskiej obrazu olejnego na płótnie „Bez tytułu” autorstwa Erny Rosenstein prof. zw. dr. hab. Dariusza Markowskiego

Prezentowana praca to obraz wyjątkowy, bez bezpośrednich analogii w całym dorobku artystycznym Erny Rosenstein. Można zaryzykować twierdzenie, że to jedyna zachowana socrealizująca kompozycja malarki, znanej przede wszystkim z abstrakcyjnych rysunków i obrazów. Nie znamy niestety okoliczności jej powstania i intencji autorki – wiemy natomiast, że obraz przez lata znajdował się w kolekcji Gizeli Szancerowej: historyczki sztuki, w latach 1954–1969 dyrektorki Centralnego Biura Wystaw Artystycznych „Zachęta”, a prywatnie – przyjaciółki malarki. Obraz Erny Rosenstein był dla niej tak istotny, że zdecydowała się wywieźć go z Polski, z której emigrowała w 1971 roku na fali wydarzeń marcowych. Szancerowa wraz z mężem Erwinem zamieszkała w Jülich nieopodal Akwizgranu i do końca życia utrzymywała korespondencyjne kontakty z polskim środowiskiem artystycznym, w tym z Erną Rosenstein.

Obraz powstał w 1954 roku i przedstawia rodzaj zebrania (może wiec partyjny lub oficjalne spotkanie związkowe?), podczas którego przemawia młoda, ciemnowłosa kobieta. Stoi za wysoką mównicą – dłonie opiera na bocznych krawędziach blatu, zdaje się mówić spokojnie, rzeczowo, z zaangażowaniem godnym lepszej sprawy. Ma gładko zaczesane włosy, karminowe usta i szary blezer zarzucony na jasnożółtą bluzkę. Po jej prawej stronie stoi długi stół, przy którym siedzi pięć osób – dwie kobiety i trzech mężczyzn. Najbliżej przemawiającej siedzi kobieta w liliowej bluzce z krótkimi rękawami. Twarz i widoczne pod stołem kolana zwraca w stronę brunetki – zdaje się z uwagą słuchać jej wywodu. Siedzący dalej dwaj mężczyźni zostali uchwyceni w momencie prowadzenia prywatnej rozmowy: obaj pochylają się w swoją stronę, dyskretnie wymieniając się spostrzeżeniami. Kolejną postacią przedstawioną przez Rosenstein jest młoda kobieta, z uwagą i zdziwieniem spoglądająca w stronę mównicy – podpiera twarz na lewej ręce, co można uznać za gest znużenia lub zdziwienia. Ostatnią postacią siedzącą przy stole jest sekretarz-sprawozdawca, szczegółowo zapisujący przebieg spotkania. Twarze wszystkich przedstawionych osób wydają się być całkowicie nierealistyczne, pozbawione ostrości wyrazu: są jak duchy, delikatnie rozpływające się w szarości. Szczególnie oblicza mężczyzn zwracają uwagę widza – zostały oddane płaską plamą barwną, przez co przywodzą na myśl maski. To zabieg, który często pojawiał się w nielicznych figuratywnych i portretowych realizacjach artystki: dokonywała specyficznych przekształceń rysów, w efekcie tworząc imaginacyjne wizerunki nierzeczywistych postaci. Może to stanowić również realizację socrealistycznej idei typizacji postaci: ujednolicania kształtów twarzy w celu przedstawienia jednorodnej zbiorowości.

Scena rozgrywa się w zamkniętym, jednolicie czerwonym wnętrzu. Kolor może mieć tutaj zarówno znaczenie symboliczne, jak i stanowić rzeczywiste odwzorowanie konkretnej przestrzeni. Na ścianie, za obradującym gremium, wisi udrapowana, biało-czerwona flaga i portret Bolesława Bieruta. Całość wskazuje na oficjalne spotkanie, na których w latach 50. opierano politykę i działalność społeczną.

Brak cech charakterystycznych postaci nie pozwala na ich jednoznaczną identyfikację. Również już na tym etapie pojawia się kilka problemów, które mogą wskazywać na imaginacyjny i niejednoznaczny charakter przedstawienia. W obrazie sportretowano bowiem aż trzy kobiety, w tym centralną, przemawiającą na zgromadzeniu postać. To odważny i nietuzinkowy zabieg: mimo proklamowanej przez socjalizm równości kobiety stanowiły zdecydowaną mniejszość na wysokich partyjnych stanowiskach, kulturowo przypisywano im również tzw. „tradycyjne” role*. Co ciekawe, ten sam schemat obowiązywał zarówno w strukturach PZPR, jak i chociażby w Związku Polskich Artystów Plastyków, gdzie przez pierwsze lata funkcjonowania udział kobiet w strukturach decyzyjnych był właściwie symboliczny. Główną bohaterkę kompozycji można wiązać z Julią Brystygierową. „Krwawa Luna” w 1954 roku była najważniejszą kobietą w partii; właśnie wtedy udało jej się wspiąć stosunkowo wysoko na szczeblach władzy. Jednak fizyczne podobieństwo postaci i zbieżność czasowa to zdecydowanie zbyt mało, żeby stanowczo potwierdzić tożsamość głównej bohaterki kompozycji.

Pojawia się również kolejna, interpretacyjna wątpliwość – stosunek samej artystki do socrealizmu. Był on szczególnie trudny, ze względu na ideowe rozdarcie: Erna Rosenstein miała jednoznacznie lewicowe poglądy i jednocześnie wybrała zgoła odmienną drogę twórczą. W jednym z wywiadów wspominała:

„[…] Osobiste przykrości spotkały mnie dopiero w Warszawie. Wspominałam, że przeniosłam się tutaj w najgorszym okresie jeśli chodzi o tzw. politykę kulturalną. Organizowano wtedy dużą ogólnopolską socrealistyczną wystawę malarstwa. Podjęto w związku z tym uchwałę, że każdy członek partii ma obowiązek wziąć w niej udział. Nie dałam żadnego obrazu. Później na zebraniu partyjnym dokonywano analizy, kto i jak się w tej sprawie zachował i dlaczego. Na ogół mówiono kłamliwie, a to, że obraz wydał się nie dość dojrzały, a to że jakieś wydarzenia rodzinne przeszkodziły w dokończeniu pracy. Wszyscy czekali, co ja powiem. Wiedziano przecież, że w Krakowie panuje duch opozycji, a ja jestem związana z tamtym środowiskiem. Zapytano wprost, dlaczego nie dałam nic na wystawę. Odpowiedziałam, że na razie zajmuję się ceramiką, muszę bowiem przemyśleć, jeśli chodzi o obecne postulaty. Powiedziałam też, że sądzę, iż «teraz partia myli się w sprawach sztuki. Być może to ja się mylę, pokaże to dopiero czas. Wtedy albo ja zmienię zdanie, albo też wy towarzysze je zmienicie». Adresowałam te słowa do egzekutywy, która ostro mnie krytykowała. Wówczas ktoś z egzekutywy (może to był Zakrzewski) rzucił pod moim adresem: «To co towarzyszka myśli może, że wróci Anders na białym koniu? ». Pomyślmy przez chwilę, jak to zabrzmiało, zważywszy na moją przeszłość. Ktoś inny chciał mnie bronić, mówiąc: «Ona tak nie maluje, bo nie potrafi i koniec». Towarzyszka Bielska-Tworkowska (pamiętam akurat jej nazwisko) próbowała mnie bronić, mówiąc: «Ja się wprawdzie z nią nie zgadzam, ale podoba mi się, że mówi szczerze». Od razu zagrożono jej upomnieniem «za kumoterstwo». Trwało tak do godziny 22-ej. W końcu udzielono mi nagany partyjnej z wezwaniem do samokrytyki. Wszyscy głosowali za wnioskiem egzekutywy, tyko jedna osoba wstrzymała się od głosu. Było to dla mnie bardzo ciężkie przeżycie. Wydawało się, że tak już na wieki pozostanie. Malowałam po swojemu a jednocześnie uprawiałam ceramikę. Dla zarobku wykonywałam także okazjonalnie różne «wcierki» (np. portrety niesione w pochodach).**”

Erna Rosenstein nie brała więc czynnego udziału w socrealistycznej machinie wystawienniczej i jasno przedstawiała swoją niechęć do odgórnie narzucanych formuł sztuki. Wraz z innymi członkami i członkiniami Grupy Krakowskiej, m.in. Tadeuszem Brzozowskim, Tadeuszem Kantorem, Jadwigą Maziarską i Jerzym Nowosielskim zaprzestała udziału w oficjalnym życiu artystycznym i na kilka lat, świadomie, zapadła w instytucjonalny niebyt. Z tej perspektywy prezentowany obraz jest szczególnie ciekawy: może być odczytywany zarówno jako nieśmiała, nieco nieporadna próba dostosowania własnego języka twórczego do socrealistycznych reguł lub zgoła przeciwnie – jako intencjonalna krytyka obowiązującej tendencji. Do tej drugiej hipotezy przychyla się Barbara Piwowarska***. Podobne stanowisko wyraził prof. zw. dr hab. Dariusz Markowski, który uznał, że:

„Nie wiadomo, czy jest to świadoma afirmacja socjalizmu, czy też praca będąca swoistym buntem artystki. Nie można wykluczyć, że obraz w sposób prześmiewczy przedstawia akademię (zebranie) poświęcone wyborowi Bolesława Bieruta w dniu 17 marca 1954 roku na I sekretarza komitetu Centralnego PZPR (stąd widoczna wisząca na ścianie fotografia Bieruta).”****

Można również zastanowić się, czy obraz ten nie nawiązuje bezpośrednio do zebrania, na którym Rosenstein otrzymała naganę partyjną. Wtedy osobą przemawiającą mogłaby być Leokadia Bielska-Tworkowska (1901–1973), która jako jedyna wstawiła się za Erną. Obranie tego klucza interpretacyjnego wyjaśniałaby zauważalne podobieństwo postaci młodej kobiety w liliowej bluzce do malarki. Piwowarska, podobnie jak prof. Markowski, uznała, że jej wizerunek może stanowić autoportret Rosenstein. Stanowiłoby to prawdziwy ewenement, ponieważ dotychczas nie odkryto tego typu pracy.

* Więcej na ten temat: E. Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socrealizm, Kraków 2008 * „To we mnie trwa… (rozmowa z Zenoną Macużanką)”, w: Erna Rosenstein, red. J. Chrobak, Kraków 1992, s. 61. ** B. Piwowarska, Ekspertyza pracy Erny Rosenstein „Bez tytułu” (1954), 2020. *** D. Markowski, Dokumentacja analizy badawczo-konserwatorskiej obrazu olejnego na płótnie „Bez tytułu” autorstwa Erny Rosenstein, 2020, s. 16.